Η εργασία που γίνεται χωρίς ελπίδα μαζεύει νέκταρ μέσα σ' ένα κόσκινο 


τεύχος 6
Νοέμβριος 2015

Με τη δεύτερη ή Η τέχνη του (ξανά)κοιτάγματος. Σημειώσεις ενός θεατή

της Δανάης Θεοδωρίδου

 

danae_whiteBACKGRND_2

1. Ο χώρος είναι πάντα ‘εντυπωσιακός’. Μια μεγάλη ιταλική θεατρική σκηνή με προσκήνιο όπου συνήθως θα έβλεπε κανείς άλλoυ είδους θεάματα. Ένας Σαίξπηρ, μία αρχαία τραγωδία (που τελευταία φαίνεται να προτιμά τους κλειστούς χώρους και στη χώρα μας), ένας Τενεσί Ουίλιαμς, ένας Τσέχωφ ή ένα μεγάλο χορευτικό σύνολο (κατά προτίμηση κάποιου εθνικού μπαλέτου) θα ταίριαζε σίγουρα πολύ περισσότερο σ’ ένα τέτοιο μέρος.

Αργότερα θα καταλάβω ότι αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο ή συμπτωματικό.

2. Τον Απρίλη του 2010 συζητάω με την Ιβάνα Μύλλερ στο Άμστερνταμ για την καινούργια της δουλειά, ένα σόλο στο οποίο θα εμφανίζεται η ίδια επί σκηνής για περίπου μία ώρα. Μιλάμε για τις δυσκολίες του εγχειρήματος και για τον κίνδυνο που έχει ο δημιουργός του να παγιδευτεί σε κάτι που θα θυμίζει διάλεξη περί προσωπικών εμπειριών και ιδεών και συνεπώς, κατ’εμέ, ένα ‘κλειστό θέαμα’ (αυτός είναι πάντα ο μεγαλύτερος μου φόβος όταν φτιάχνω κάτι για τη σκηνή: μην τυχόν περιοριστεί ο ‘χώρος’ του θεατή από τη δραματουργική δομή). Στη διάρκεια αυτής της συζήτησης η Ιβάνα λέει ότι στόχος της μετά το τέλος της ωριαίας της σκηνικής παρουσίαs δεν είναι να ξέρει κανείς κάτι περισσότερο γι’ αυτήν αλλά κάτι παραπάνω για τον εαυτό του˙ μια από τις πιο γενναιόδωρες κουβέντες που έχω ακούσει ποτέ.

Αργότερα θα κάνω αυτή τη φράση βασική αρχή της σκέψης και της δουλειάς μου.

3. Πίσω στο χώρο. Η πρώτη εικόνα κατά την είσοδο στο θέατρο σε φέρνει σε επαφή με μια μεγάλη, άδεια, μαύρη σκηνή. Ένα κενό από το οποίο μπορεί να περιμένει κανείς τα πάντα. Και συνήθως είναι όντως ‘τα πάντα’ που του προσφέρονται. Θεάματα που διαρκούν πάνω από τρεις ώρες και περιέχουν από εκτενή, εντυπωσιακότατα χορευτικά σύνολα που καταλαμβάνουν όλο το χώρο της σκηνής μέχρι σύντομα σόλο ή ντουέτα εκτελεσμένα μόνο σε μια γωνιά της. Αργότερα, με αφορμή τέτοια ντουέτα, θα ορίσω ως δραματουργία οτιδήποτε δείχνει κανείς στο μικρότερο δυνατό μέρος μιας τεράστιας σκηνής.

4. O λόγος τελικά εδώ περί αυτού του ‘αργότερα’. Περί μιας εναλλακτικής εμπειρίας της χρονικότητας, η οποία αντιστέκεται στους ταχύτατους ρυθμούς του βλέμματος του δυτικού πολιτισμού και προτείνει αντ’αυτών μία ματιά που «βλέπει» λίγο πιο μετά, που «βλέπει» με τη δεύτερη. Ή αλλιώς, ο λόγος εδώ περί της  εμπειρίας του χρόνου όπως αυτή βιώνεται στις παραστάσεις της Πίνα Μπάους.

Αργότερα θα ισχυριστώ ότι η πρόκληση του βλέμματος μας είναι ακριβώς αυτή: να καταφέρνει να πηγαίνει πάντα μια ερώτηση παρακάτω από εκεί που σταματά. Να καταφέρνει να αντιστέκεται στην παγιωμένη του τακτική να βλέπει κάτι, να σκέφτεται κάτι γι’αυτό και να ολοκληρώνει τη σκέψη του και αντ’αυτού να πηγαίνει μια ερώτηση πιο εκεί. Να βρίσκει τον τρόπο εκείνην τη στιγμή, εκείνην ακριβώς τη στιγμή που το βλέμμα είναι σίγουρο πως η διαδικασία της θέασης έχει τελειώσει, πως είδε, σκέφτηκε, κατάλαβε, έκρινε, τοποθέτησε, τελείωσε, εκείνην ακριβώς τη στιγμή να βρίσκει τον τρόπο να ρωτήσει για μια ακόμη φορά. Τι γίνεται τότε; Όταν παραχωρούμε οικειοθελώς το δικαίωμα μας να τελειώνουμε τη σκέψη με τελεία;

5. Ο λόγος λοιπόν εδώ περί της δραματουργίας του θεατή και των συνεπειών της συνάντησης της με τη δραματουργία της Πίνα Μπάους. Μετά το «θανάτο του συγγραφέα» του Ρόλαντ Μπαρτ και το «χειραφετήμενο θεατή» του Ζακ Ρανσιέρ αποτελεί πλέον ευρέως διαδεδομένη αντίληψη το γεγονός ότι ο δέκτης του καλλιτεχνικού έργου (είτε αυτός είναι ο αναγνώστης του βιβλίου είτε ο θεατής του σκηνικού γεγονότος) επεμβαίνει τόσο καθοριστικά σε αυτό που καθίσταται «δημιουργός» του, εφόσον ο τρόπος  που αντιλαμβάνεται το καλλιτεχνικό γεγονός ταυτίζεται με το γεγονός αυτό, το οποίο υπάρχει μόνο ως αυτό που έχει ειδωθεί από τα μάτια του. Κατ’ αυτήν την έννοια στην περίπτωση των παραστατικών τεχνών, σύμφωνα με τον Μπαρτ, η παράσταση που συμβαίνει στη σκηνή είναι μόνο μία από τις εκατοντάδες πιθανότητες της παράστασης που παίζονται την ίδια στιγμή στο κάθε ζευγάρι μάτιων που βρίσκεται στη αίθουσα. Με άλλα λόγια, ο θεατής έχει ένα μοναδικό τρόπο να «φτιάχνει» το θέαμα «για τα μάτια του μόνο» ορίζοντας έτσι αυτό που έχει καθιερωθεί να ονομάζεται η «δραματουργία του θεατή». Αυτή η διαδικασία θέασης έρχεται σε επαφή με την παρόμοια δραματουργική διαδρομή του καλλιτέχνη που τοποθετεί κάτι στη σκηνή προσφορά (και ταυτόχρονα βορά) στα μάτια του κοινού. Οι δύο δραματουργίες αλληλεπιδρούν η μία στην άλλη με ποικίλους τρόπους κατά τη διάρκεια της παράστασης και μετά από αυτήν κι έτσι καθορίζουν αμοιβαία βασικά στοιχεία της σκέψης και λειτουργίας τους. Τόσο ο καλλιτέχνης , που κατά μία έννοια «αποικιοκρατεί» τη σκηνή με οτιδήποτε τοποθετεί πάνω σε αυτή με στόχο να επηρεάσει και να παρασύρει το θεατή στη δραματουργική του σκέψη, όσο και ο θεατής που περισσότερο ή λιγότερο εκούσια «επιβάλλει» τη δραματουργία του στο σκηνικό γεγονός, διαμορφώνονται στα πλαίσια αυτών των συναντήσων τους. Το κείμενο αυτό επιδιώκει να μιλήσει για μια τέτοια δραματουργική συνάντηση μίας θεατή και της δουλειάς της Πίνα Μπάους, καθώς και για τον τρόπο που η θεατής αυτή έμαθε να βλέπει με τη δεύτερη μέσα απ’ αυτήν τη συνάντηση.

6. «Το μόνο πράγμα που έκανα πάντα ήταν να παρατηρώ τους ανθρώπους. Οι ανθρώπινες σχέσεις ήταν το μόνο που έβλεπα. Ή τουλάχιστον προσπάθησα να τις δω και να μιλήσω γι’αυτές. Αυτό με ενδιαφέρει. Δεν ξέρω τίποτε άλλο πιο σημαντικό.»₂

7. Η παράσταση Kontakthof (στα ελληνικά: «σημείο επαφής/συνάντησης») φτιάχτηκε όταν γεννιόμουν (1978) για να βρεθεί μπροστά στα μάτια μου 32 χρόνια μετά, την άνοιξη του 2010 στη μεγάλη σκηνή («Ο χώρος είναι πάντα ‘εντυπωσιακός’») του  Barbican στο Λονδίνο. Πάνω σ’ αυτήν την άδεια σκηνή είκοσι δύο χορευτές ηλικίας άνω των 65, τόσοι άντρες όσες και γυναίκες, για παραπάνω από τρεις ώρες διαπραγματεύονται τους όρους της συνύπαρξής τους στη σκηνή και τη ζωή ξεκινώντας από ένα κοινό σημείο εκκίνησης. Στη διάρκεια των τριών αυτών ωρών θα τους δούμε σε όλους τους συνδυασμούς: σύνολα όπου όλοι μαζί εκτελούν μια κοινή χορογράφια της οποίας η δυναμική σε αφήνει πραγματικά άφωνο, σύνολα όπου χωρισμένοι σε άντρες και γυναίκες ερευνούν με το σώμα τα όρια της αλληλεπίδρασης τους, σύνολα όπου χωρισμένοι σε ζευγάρια δοκιμάζουν τα όρια της τρυφερότητας, σκηνές γυναικών, σκηνές αντρών, ντουέτα που ανακαλύπτουν τον τρόπο της οικειότητας, σόλο που ανακαλύπτουν τα όρια τους αλλά και θεατρικές διαλογικές σκηνές -που σχεδόν πάντα περιλαμβάνει στις δουλειές της η Μπάους- όπου ο λόγος παίρνει τη θέση του χορού για να εκφράσει με τον τρόπο του τους ίδιους προβληματισμούς και ερωτήματα... Μια αφοπλιστική και πολυδιάστατη μελέτη του αιωνίου μυστηρίου της σχέσης των δύο φύλων δοσμένη από εκπροσώπους τους που περάσαν παραπάνω από 65 χρόνια βιώνοντας το. Τις επόμενες μέρες είχε κανείς τη δυνατότητα να δει την ίδια μελέτη δοσμένη από πολύ νεότερους εκπροσώπους του αρσενικού και θηλυκού προσήματος, αυτή τη φορά ηλικίας 14 και άνω. Η επιλόγη των δύο αυτών ηλικιακών άκρων υπογραμμίζει υποθέτω ένα θέμα που έτσι κι αλλιώς κινείται (αλλά και πολύ συχνά μας ωθεί) στα άκρα.

8. Το σημείο εκκίνησης: «Τρυφερότητα.τιείναι; Πώς το κάνει κανείς; Πού πηγαίνει; Και πόσο μακριά μπορεί να φτάσει; Πότε δεν αποτελεί πια τρυφερότητα ή μήπως είναι και τότε τρυφερότητα;»₃

9. Το πρώτο βλέμμα:  Κατά τη διάρκεια των τριών ωρών της παράστασης απολαμβάνω σε βαθμό έκστασης κάποια κομμάτια αλλά και βαριέμαι αφόρητα με κάποια άλλα, ενώ υπάρχουν και στιγμές που θυμώνω με επιλογές που «ειλικρινά δεν ταιριάζουν καθόλου στο μέγεθος της Πίνα Μπάους», όπως θα ισχυριστώ στο διάλειμμα της παράστασης. Πώς είναι δυνατόν μια καλλιτέχνης να είναι ικανή να δημιουργεί σκηνές τόσης ομορφιάς και ταυτόχρονα να επιτρέπει άλλες πολύ μικρότερης δύναμης που κάποιες φορές καταντούν εως και παρωχημένες (τείνω να ξεχνώ, όπως και πολλοί άλλοι είμαι σίγουρη, το γεγονός ότι μπορεί εγώ να βλέπω κάποια έργα τώρα αλλά αυτά φτιαχτήκαν πριν δέκα, είκοσι ή και τριάντα χρόνια και ηχούν αναγκαστικά και τη φωνή της εποχής τους. Μάλλον αυτή η τάση συνδέεται με το θαύμα του αιωνίως ενεστώτα χρόνου που έχουν δουλειές όπως αυτές της Μπάους και που τις κάνει ν’αφορούν το συνεχές «τώρα»); Πώς είναι δυνατόν να μη βλέπει την αδυνάμια κάποιων κομματιών και την σαφή δυναμική άλλων; Πώς μπορεί να μην κατάλαβε ότι έπρεπε να φτιάξει το Kontakthof μόνο από τα δεύτερα και να κόψει τα πρώτα, δημιουργώντας έτσι ένα αριστούργημα μιάμισης ώρας παρά ένα μακρόσυρτο θέαμα διακοσίων λεπτών (που παρόλα αυτά μ’ ένα μαγικό τρόπο σ’ αφήνει στο τέλος -μετά την έκσταση, τη βαρεμάρα, την κούραση και το θυμό- με ένα αίσθημα βαθιάς ικανοποίησης και εμπειρίας του υπέροχου);

Όλα αυτά σκέφτηκε το πρώτο βλέμμα. Τον Απρίλη του 2010 στο Λονδίνο.

10. Το πρώτο αργότερα: Το καλοκαίρι του 2010, μόλις ένα-δυο μήνες μετά, η Πίνα Μπάους βρίσκεται στην Αθήνα, στη μεγάλη σκηνή (Ω, ναι! ««Ο χώρος είναι πάντα ‘εντυπωσιακός’») του Μεγάρου Μουσικής στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών. Η παράσταση Nefés («αναπνοή» στα τούρκικα) είναι το αποτέλεσμα των σκέψεων και των εντυπώσεων της ομάδας μετά από μία επίσκεψη τριών εβδομάδων στην Κωνσταντινούπολη το 2002 και αντανακλά χρώματα, εικονές και μυρωδιές της. Η πρεμιέρα της έγινε στην ίδια πόλη, στο Διεθνές Φεστιβάλ Κωνσταντινούπολης το 2003. Τώρα, εφτά χρόνια μετά, παρουσιάζεται σε ένα άλλο διεθνές φεστιβάλ το οποίο τυχαίνει να βλέπουν τα μάτια μου. Η Nefés όπως και το Kontakthof (αλλά όπως κι οι περισσότερες δουλειές της Μπάους) είναι δομημένη πάνω σε μια αλληλουχία ασύνδετων σκηνών και σεναρίων μονταρισμένων σκηνικά σύμφωνα με μια συνδυαστική δραματουργική λογική. Η σκηνή είναι αρχικά για μια ακόμη φορά άδεια. Στη συνέχεια το σκηνικό περιβάλλον θα χαρακτηριστεί κυρίως από μια κεντρική πισίνα που εμφανίζεται σχεδόν ανεπαίσθητα και σταδιακά εξαπλώνεται για να αποτελέσει βασικό τοπίο των σκηνών. Όπως το Kontakthof έτσι και η Nefés έχει διάρκεια διακοσίων λεπτών, πάνω από είκοσι συμμετέχοντες και περιλαμβάνει σκηνές όλων των ειδών: σύνολα διαφόρων συνδυασμών, ντουέτα, σόλο, σκηνές καθαρά θεατρικές κι όχι χορευτικές κοκ.

11. Το πρώτο βλέμμα (του πρώτου αργότερα): Άντε πάλι τα ίδια! Κάποιες σκηνές, κυρίως οι πιο θεατρικές, σε κάνουν να αισθάνεσαι έως και αμήχανα, κάποιες άλλες βαρετά, ενώ η παρατεταμένη διάρκεια, σε στιγμές αφόρητα. Φυσικά δεν λείπουν τα κομμάτια υπέροχης ομορφιάς, παιχνιδιού, αισθησιασμού (που σχεδόν πάντα φαίνεται να αποπνέει η Ανατολή στα μάτια των δυτικών), χιούμορ και εντυπωσιασμού (με αποκορύφωμα τη σκηνή όπου η κεντρική πισίνα έχει πια διαμορφωθεί και στη μέση της χορεύει ένας άντρας μόνος κάτω από έναν καταιγισμό νερού που πέφτει από την οροφή δίνοντας την αίσθηση και την εικόνα καταρρακτώδους βροχής). Σκηνές εξαιρετικής δραματουργικής δύναμης και άμεσης επιρροής στο βλέμμα μου, ανάμεσα στις οποίες παρεμβάλονται άλλες που ευκολότατα θα μπορούσαν να λείπουν μειώνοντας την κουραστική συνολική διάρκεια και αυξάνοντας κατακόρυφα το συνολικό αντίκτυπο της παράστασης. Και πάμε άλλη μια φορά: Πώς είναι δυνατόν μια καλλιτέχνης να είναι ικανή να δημιουργεί σκηνές τόσης ομορφιάς και ταυτόχρονα να επιτρέπει άλλες πολύ μικρότερης δύναμης που κάποιες φορές καταντούν εως και παρωχημένες; Πώς είναι δυνατόν να μη βλέπει την αδυνάμια κάποιων κομματιών και την σαφή δυναμική άλλων; Πώς μπορεί να μην κατάλαβε ότι έπρεπε να φτιάξει την Nefés μόνο από τα δεύτερα και να κόψει τα πρώτα, δημιουργώντας έτσι ένα αριστούργημα μιάμισης ώρας παρά ένα μακρόσυρτο θέαμα διακοσίων λεπτών;

12. Με τη δεύτερη ή το δεύτερο βλέμμα ή το (ξανα)κοίταγμα: Κι έρχεται η στιγμή. Το βλέμμα μου (το πρώτο ακόμα), στη διάρκεια ενός μέρους που μάλλον ανήκε σε αυτά της «ήσσονος σημασίας», παρακολουθεί ένα ζευγάρι να παίρνει τη θέση του στην δεξιά άκρη της σκηνής και να ετοιμάζεται για το ντουέτο του. Η ώρα έχει περάσει αρκετά και το πρώτο βλέμμα συνεχίζει να απολαμβάνει την παράσταση κατά περιόδους ενώ εύχεται το τέλος της. Το ζευγάρι όντως εκτελεί τη χορογραφία του κυριολεκτικά εκεί που ξεκίνησε. Η κίνηση του περιορίζεται σε μία μόνο γωνία της αχανούς σκηνής. Και τότε είναι που έρχεται το δεύτερο βλέμμα! Ξαφνικά, με μια απότομη κίνηση της έσω χορογραφίας της σκέψης μου, ο χρόνος και ο χώρος παίρνουν άλλη διάσταση. Κοιτάζοντας την ομορφιά (όσο κι αν έχουν παρεξηγηθεί οι ορισμοί αυτής της λέξης στην κριτική γλώσσα, θα επιμείνω στη χρήση της) του να κάνει κανείς κάτι στο μικρότερο δυνατό μέρος ένος τεράστιου χώρου, αναγνωρίζοντας το μεγαλείο του να επιλέγει κανείς να συν-κινηθεί, να κινηθεί μαζί με κάποιον άλλον μόνο σε ένα μικρό τετράγωνο με φόντο μια ανεκμετάλλευτη τεράστια σκηνή ως δείγμα μιας πρωτόγνωρα βιωμένης οικειότητας, το βλέμμα μου πέρασε μεμιάς σε ένα χρονικό «αργότερα» μέσα στο οποίο του δόθηκαν οι απαντήσεις σε όλα τα γιατί και τα πώς τα σχετικά με τη δραματουργία της Μπάους και τη σκηνική της «απροσεξία».

Αλλά έχει και συνέχεια. Όταν το ζευγάρι τελειώσει τη σκηνή του, κινείται προς την αριστερή μπροστινή έξοδο από την οποία την ίδια στιγμή μπαίνει ένας άντρας. Όταν συναντιούνται στη μέση της σκηνής, ο άντρας ζητάει από το ζευγάρι να χορέψει γι’ αυτόν και κάθεται στο πάτωμα στη δεξιά γωνιά, ακριβώς εκεί που μόλις είδαμε την προηγούμενη σκηνή, με την πλάτη του στο κοινό. Το ζευγάρι επιστρέφει στη θέση του και χορεύει το ίδιο ντουέτο «για τα μάτια του μόνο». Χορεύουν γι’αυτόν. Αυτός παρακολουθεί, καθισμένος στο πάτωμα, με την πλάτη στο κοινό, κι εμείς παρακολουθούμε αυτόν που παρακολουθεί αυτούς. Στη σκηνή αυτή, σύμφωνα με τον Ντάνιελ Λάρλχαμ, το βλέμμα κι ο χορός γίνονται δράσεις μιας κοινής απόλαυσης: ο θεατής απολαμβάνει το χορό, οι χορευτές απολαμβάνουν το βλέμμα επάνω τους, ο θεατής απολαμβάνει τους χορευτές που απολαμβάνουν το βλέμμα του, εμείς απολαμβάνουμε το σύνολο και ταυτόχρονα το βλέμμα μας που καλείται να συμμετάσχει στο αμοιβαίο παιχνίδι των βλεμμάτων και να απολαύσει την έλξη που το χορευτικό σώμα ασκεί επάνω του.₄ Μια εκπληκτική ερμηνεία του «θεάτρου μέσα στο θέατρο». Τώρα βλέπω τον εαυτό μου επί σκηνής, είμαι εγώ αυτός ο θεατής ο καθισμένος στην άκρη της. Τα πράγματα μπορεί να υπάρχουν αλλά γίνονται και αλλάζουν επειδή τα βλέπω.

13. Μια τελική εμπειρία θα καταστήσει πλεόν τα πάντα ξεκάθαρα: κάποια ώρα μετά την παραπάνω αποκαλυπτική σκηνή ξεκινά ένα εντυπωσιακό σύνολο εξαιρετικής ακρίβειας. Είμαι σίγουρη ότι είναι το φινάλε, όλα συνηγορούν σε αυτό, η περασμένη ώρα, η παρουσία όλων των χορευτών επί σκηνής, το είδος της χορογραφίας με την έντονη μουσική, την εντυπωσιακή κίνηση και τον ισχυρό φωτισμό. Με το τέλος του αρχίζει μια σειρά άλλων, «λιγότερο δυνατών» σκηνών. Οκ, εντάξει, δεν ήταν το φινάλε. Στη συνέχεια ακόμη ένα σύνολο, όλοι οι χορευτές επί σκηνής, έντονη μουσική, εντυπωσιακή κίνηση, ισχυρός φωτισμός. Αυτό είναι το φινάλε. Μετά το τέλος του, μια ακόμη σειρά «λιγότερο δυνατών» σκηνών. Νομίζω ήταν καπου εδώ που συνέβη στ’ αλήθεια: το βλέμμα μου σταμάτησε να περιμένει. Η Μπάους είχε καταφέρει να άρει όλες τις προσδοκίες μου. Τώρα μπορούσα πια να δω τα πάντα, μπορούσα να δεχτώ το γεγονός ότι η παράσταση δε θα τελειώσει ποτέ, ή θα τελειώσει σε ένα λεπτό εκεί που δε το φαντάζομαι. Και δεν είχε πια καμία σημασία. Ο χρόνος είχε ανοίξει μια άλλη διάσταση και μέσα του το βλέμμα μου είχε παραχωρήσει κάθε ανυπομονησία και ταχύτητα.  Μεσά σε αυτό το «αργότερα» θα γίνονταν όλα: θα τελείωνε η παράσταση, ή δε θα τελείωνε, θα μου αποκαλύπτονταν κι άλλα, θα βαριόμουν και θα ενθουσιαζόμουν, θα μαθαινα «κάτι παραπάνω για μένα».

14. Ναι, αργότερα όλα είναι καθαρά: οι δουλειές της Πίνα Μπάους, δε θα ήταν αυτές που είναι χωρίς τα «λιγότερο δυνατά» τους κομμάτια. Όπως κι εμείς δε θα ήμασταν αυτοί που είμαστε χωρίς τα δικά μας. Το βλέμμα μου δε θα έβλεπε τα «περισσότερο δυνατά» κομμάτια ως τέτοια χωρίς την παρεμβολή των πρώτων και η τελική αίσθηση ότι είχε την εμπειρία ενός υπέροχου γεγονότος δε θα υπήρχε χωρίς την εναλλαγή των δύο, χωρίς τη χρονική επιμήκυνση που σε αφήνει ήρεμο και γαλήνιο στη μέση του «λίγο πιο μετά», του «δεν περιμένω και κοιτάω, για όσο πάρει», του «είμαι εδώ», του «αργότερα». Ενάντια σ’ έναν κοινωνικό και πολιτισμικό περίγυρο που ολοένα κι υπερεκτιμά τις παροδικές και γρήγορες επαφές σε σύγκριση με τους μακροχρόνιους δεσμούς, οι δουλειές της Μπάους βασίζονται σε αυτούς και χτίζονται με βάση ένα δραματουργικό, συγκινητικό και συχνά σπαραχτικό «μείνε, μείνε, μείνε εδώ», που απευθύνουν στο θεατή. Ξεκινάει από την πολιτισμικά κυρίαρχη χρονική «κανονικότητα» και δουλεύει προς μία άλλη αντίληψη και εμπειρία χρόνου κοντινότερη στο συναισθηματικό ρυθμό με τον οποίον βιώνουμε τα πράγματα. Με τον ίδιο τρόπο, τοποθετεί τα έργα της με προσοχή μέσα σε μια σκηνική «κανονικότητα» του θεάτρου και του χορού, σε μια κλασσική ιταλική σκηνή, ξεκινάει από τα γνωστά, τα ασφαλή και δεδομένα του τι είναι θέατρο και τι είναι χορός για να τα αμφισβητήσει και να τα επαναπροσδιορίσει, για να καταφέρει αυτό που αποτελεί βασικό μέρος της προσπάθειας της: «να μας υπενθυμίσει ότι τα πράγματα θα μπορούσαν να είναι αλλιώς»₅. Το θέατρο θα μπορούσε να είναι κι αλλιώς, ο χορός θα μπορούσε να είναι κι αλλιώς, ο χρόνος θα μπορούσε να κυλούσε αλλιώς, το βλέμμα μας θα μπορούσε να κοιτάει αλλιώς, η σκέψη μας θα μπορούσε να σκέφτεται αλλιώς, ο κόσμος θα μπορούσε να είναι αλλιώς. Ένα άνοιγμα στη δυνατότητα.

Αυτή είναι η δραματουργία της Πίνα Μπάους: μια σκηνική τρυφερότητα που σε κάνει να μαθαίνεις κάτι περισσότερο για τον εαυτό σου. Στην περίπτωση της γραφούσης, να βλέπει με τη δεύτερη, να (ξανα)κοιτάει το σκηνικό γεγονός βυθισμένη σε μια χρονική γενναιοδώρια ενός άλλου χρόνου, ενός «αργότερα». Και της είναι ευγνώμων για αυτό.

15. Στο σημείο αυτό διαγράψτε ό,τι είδατε μέχρι τώρα. Οι προηγούμενες λέξεις δεν υπήρξαν. Δε γράφτηκαν ποτέ. Όταν μπήκατε στα περιεχόμενα των «Τελευταίων Μαγνητοταινιών» δε διαβάσατε τον τίτλο αυτού του κειμένου. Στη θέση του βρισκόταν το εξής:

Αποπλάνηση σε δύο χρόνους.

Κι όταν πατήσατε το link, αντί για τα παραπάνω στεκόταν μόνη της στη μέση της σελίδας μόνο μια φράση:

«και θα θέλαμε τόσο να ήταν δικιά μας μία παράσταση της Πίνα Μπάους.»

Αργότερα μπορεί να γράφονταν κι άλλα...

 

 

 

 

 

1. Burrows, Jonathan. A choreographer’s handbook. Oxon: Routledge, 2010, p.xii

2. Bausch, Pina, quoted in Hoghe, Raimund, The theatre of Pina Bausch, trans. By Tree, Stephen, The Drama Review, Volume 24, No 1, 1980, p.65

3. Το θέμα της τρυφερότητας αποτελεί σύμφωνα με τον Hoghe Raimund, δραματουργό της Pina Bausch για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, το σημείο εκκίνησης της παράστασης Kontakthof. (The theatre of Pina Bausch, trans. By Tree, Stephen, The Drama Review, Volume 24, No 1, 1980, p.60)

4. Larlham, Daniel, Dancing PIna Bausch, The Drama Review, Volume 54, No1, Spring 2010, p.155

5. Bausch, Pina quoted in Larlham, Daniel, Dancing Pina Bausch, The Drama Review, Volume 54, No1, Spring 2010, p.151

6. Burrows,Jonathan and Fargion, Matteo, κείμενο παράστασης: The cheap lecture. London: Sadler’s Wells theatre, 2010

LastTapes cover 6

NewsLetter

Εγγραφείτε στο newsletter των LastTapes