Η Μεγάλη Ομορφιά - μέρος 1

του Δημήτρη-Χρυσού Τομαρά

Hasegawa Tohaku Pine Trees

Hasegawa Tōhaku (1539–1610) - Shōrin-zu byōbu

 

Στη στοχαστική και υπομονετική θεώρησή τους τα έργα τέχνης αρχίσουν να κινούνται. Κατ’ αυτό, είναι όντως ομοιώματα του προϊστορικού ρίγους στην εποχή της αντικειμενοποίησης· η φρίκη τούτης της εποχής επαναλαμβάνεται μπροστά στα αντικειμενοποιημένα αντικείμενα. Όσο βαθύτερος είναι ο χωρισμός μεταξύ των μεμονωμένων πραγμάτων που έχουν περίγραμμα και διακρίνονται το ένα από το άλλο και των οντοτήτων που ξεθωριάζουν, τόσο κενή είναι η ματιά των έργων τέχνη, η μόνη ανάμνηση αυτού που έχει τη θέση του πέρα από τον χωρισμό... Όλος ο διαφωτισμός συνοδεύεται από το άγχος μήπως χαθεί αυτό που τον έθεσε σε κίνηση και που κινδυνεύει να καταβροχθιστεί από τον ίδιο: η αλήθεια.

Αντόρνο

Αισθητική Θεωρία

(Μετάφραση: Λευτέρης Αναγνώστου)

 

Πάντα τελειώνει έτσι. Με τον θάνατο. Στην αρχή όμως υπήρχε ζωή, κρυμμένη κάτω απ’ το μπλα, μπλα, μπλα, μπλα, μπλα. Τα πάντα κουρνιάζουν κάτω απ’ τη φλυαρία και τον θόρυβο: Η σιωπή και το συναίσθημα· Η συγκίνηση και ο φόβος· Οι σποραδικές, οι σπάνιες λάμψεις της ομορφιάς. Κι έπειτα, η θλιβερή αθλιότητα κι ο μίζερος άνθρωπος. Όλα κρυμμένα κάτω απ’ την κουβέρτα της ντροπής τού να υπάρχεις στον κόσμο. Μπλα, μπλα, μπλα, μπλα. Το αλλού είναι αλλού. Δεν με νοιάζει το αλλού. Εμπρός λοιπόν, ας ξεκινήσει το βιβλίο. Στο κάτω κάτω, ένα κόλπο είναι μοναχά. Ναι, ένα κόλπο είναι μοναχά.

.............

- Είμαστε όλοι στο χείλος της απόγνωσης, το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να κοιτάζουμε ο ένας τον άλλο στα μάτια· να κρατάμε συντροφιά ο ένας στον άλλο, ν’ αστειευόμαστε λιγάκι. Δεν συμφωνείς;

Τζεπ Γκαρμπαντέλλα, Η Μεγάλη Ομορφιά

 

 

Τον κόσμο του Τζεπ Γκαρμπαντέλλα τού δίνεις μια και σπάει· επιπλέον, είναι τόσο όμορφος, που με δυσκολία γίνεται ανεχτός. Όμως τα λόγια του ακούγονται μερικές φορές σαν προσωδίες μιας σοφίας που καθόλου δεν ταιριάζει σε κοσμικό τύπο της Ρώμης. Γιατί ο μεσήλικας αυτός μποέμ αρθρογράφος, συνιστά και τη σκηνή ενός δράματος που συμβαίνει στον εσωτερικό του χώρο: είναι από τη μία συγγραφέας τού ενός βιβλίου, πνεύμα οξύ και τετραπέρατο, ενώ από την άλλη ζει με φοβερή άνεση μέσα στη βλακώδη ευκολία του πλούτου –μοναδικά άφθορος απ’ την κακοτοπιά· σκοτώνοντας τον καιρό του ανάμεσα σε βακχικές κραιπάλες και μαλθακούς περιπάτους· μένοντας απέναντι από το Κολοσσαίο· τριγυρνώντας σε δρόμους υπέροχους και σκορπώντας τη ζωή του περιτριγυρισμένος από μια ωραιότητα πλαστική και καλογυαλισμένη, συνταγή του είναι το ποτό, τα πάρτι και οι πλούσιες γυναίκες. Πρόκειται για ζωντανές φαντασίες τόσο καλοσχεδιασμένες, που μέσα στον ψηφιακό, προγραμματικό, αψεγάδιαστο αέρα της, καταντούν να περιγράφουν μια ομορφιά άσχημη. Η αντίθεση μεταξύ των ποιοτικών τους χαρακτηριστικών και της υφής του συναισθήματος του ξεμπροστιάσματός τους, απαιτεί από τον καλλιτέχνη αυστηρή άσκηση, μακροχρόνιο στοχασμό και υψηλό βαθμό αυτοσυνείδησης των μέσων του. Ο λόγος γι’ αυτό είναι ότι εδώ, ακριβώς, δίνεται μορφή σε κάτι που, προσιδιάζοντας με το υπερβατικό αίσθημα της αποκάλυψης, περιγράφει μια κορύφωση που η τέχνη έχει, κατ’ εξοχήν, τον ρόλο να βρίσκει. Μάλιστα, σκιαγραφεί και τη βασική συνθήκη της ίδιας της καλλιτεχνικής λειτουργίας. Μιλάμε, με άλλα λόγια, για τη στιγμή που η εξωτερική πραγματικότητα αποκτά τις άπειρες διαστάσεις της που της προσφέρει ο χώρος της ανθρώπινης συνείδησης. Αντιμέτωπη με την αντίθεση αυτή, η Μεγάλη Ομορφιά χάνει έδαφος όσον αφορά την ανικανότητά της να πλάσει τα αμιγώς εσωτερικά εκφραστικά της μέσα που θα την καθιστούσαν αντάξια της προσπάθειάς της. Με ένα λόγο, αδυνατεί να αναμετρηθεί αμιγώς ποιητικά με εκείνο που σχολιάζει λοξά, δεν δίνει τον απαραίτητο χώρο και τον απαραίτητο ρυθμό στην εικόνα του φιλμ προκειμένου να δράσει στο εσωτερικό του θεατή, εκτείνοντας τόσο τα όριά της, όσο και την ισχύ της. Το φαινόμενο δεν είναι καθόλου σπάνιο, μένει όμως πάντοτε ενδιαφέρον ως μια αφορμή που μας φέρνει κατά μέτωπο με το βασικό πρόβλημα της αισθητικής μας απόκρισης στην τέχνη.        

Η ταινία βασίζεται ουσιαστικά στην πλοκή της φελλινικής Γλυκιάς Ζωής και στην αντίθεση του εφήμερου και του κενού της κοσμικής μασκαράδας από τη μία, με την αιωνιότητα της χριστιανικής Ρώμης από την άλλη, αντίθεση που ενώ από μόνη της εξηγεί πολλά, την ίδια στιγμή μπορεί να ειδωθεί και σαν αφορμή για κάποιες επιμέρους σκέψεις. Ο κεντρικός χαρακτήρας της Γλυκιάς Ζωής, ο δημοσιογράφος και συγγραφέας Μαρτσέλο Ρουμπίνι, υφίσταται μια βαθιά εσωτερική μεταστροφή, που φαίνεται στον θεατή, εξαιτίας της δυνατότητας που του χαρίζει ο Φελίνι να βλέπει την πραγματικότητα -και συνεπώς τον εαυτό του στον κόσμο- μέσα από ένα σκολιό, υπερβατικό βλέμμα. Σε μια πανομοιότυπη ιστορία αποψηλάφησης νοήματος και σημασίας της ατομικής ύπαρξης, συναντάμε, στα μέσα σύνορα της κοσμικής μας κωμωδίας, και τον κεντρικό χαρακτήρα του Σορρεντίνο, Τζεπ Γκαρμπαντέλλα. Στη Γλυκιά Ζωή, ο Μαστρογιάννι εξουσιάζει τον σκοτεινό διάδρομο προς εκείνο το άλλο που μοιάζει να καραδοκεί στα χάσματα, στους γκρεμούς όσων διακυβεύονταν μέσα στα σκηνικά της δράσης. Έτσι δεσπόζει και η φιγούρα του Τόνι Σερβίλο, του εξαιρετικού ηθοποιού που παίζει τον Τζεπ: κλειδοκράτορας κάποιου εσωτερικού μυστικού που ενώ πολιορκείται από το ανούσιο της σύγχρονης, κενόδοξης Ρώμης, στην πραγματικότητα σώζεται απ’ όλες τις ανθρωποφάγες κοσμικότητες. Οι αποκαλύψεις που λαμβάνουν χώρα μέσα στη συνείδησή του μάς παραδίδονται στάγδην, διασχίζοντας κύματα, παλινωδίες και κωμικές ενατενίσεις άλλων ηρώων που φανερώνονται κάτω από τον μεγεθυντικό μας φακό, πίσω από την ασπίδα των ψευδαισθήσεών τους, ανθεκτικοί όσο και φθαρμένοι από μια μάχη με τον κόσμο που τους ωθεί σε όλο και μεγαλύτερη φθορά και θάνατο. Ο ήρωάς μας αισθάνεται, βιώνει το βλέμμα για κάτι άλλο που κείται πέρα από τα πράγματα, το οποίο σαν μυστικός οδηγός της ζωής υποδεικνύει, υποτονθορύζει το νόημα της Μεγάλης Ομορφιάς, της ενατένισης μιας αιώνιας ουσίας των πραγμάτων, νοσταλγικά και ρομαντικά. Η εμπειρία αυτή, αμιγώς μεταφυσική, απλώνει τον ορίζοντά της μέσα στη μνήμη, αναθεωρώντας το παρελθόν, πλαταίνοντας το μέλλον και, κυρίως, προκαλώντας ρήγματα δράσης και πράξης στον χρόνο του παρόντος.

Πράγματι, ο Τζεπ Γκαρμπαντέλλα έζησε τη ζωή του μέσα σε ομορφιά μεγάλη. Ή μήπως όχι; Η κοσμικότητα της καλής ζωής του δημοσιογράφου και η ιδιωτική κατάνυξη του πνευματικού ανθρώπου, αξιώνουν εδώ, μέσα στον ίδιο άνθρωπο, τους ρόλους μιας σοβούσας εσωτερικής πάλης –απ’ εδώ εκπορεύεται άλλωστε και η δραματική ένταση της ταινίας. Οι ωραίες μορφές του κόσμου φυλούν μέσα τους τις μεγαλύτερες, τις πιο ανυπόφορες ασχήμιες, δεν είναι παρά τσόφλια, μαγικά κουτιά, που περιέχουν, εν τέλει, τους εαυτούς μας, φωτισμένους κάθε στιγμή λίγο διαφορετικά, ελάχιστα μετατοπισμένους. Ο Τζεπ Γκαρμπαντέλλα έζησε την ηδονή, δεν μετάνιωσε γι’ αυτό. Υπήρξε συγγραφέας του ενός, σοβαρού βιβλίου που έγραψε στη νιότη του. Έκτοτε ξόδεψε το τάλαντό του στη νύχτα, εξομολογούμενος: «Δεν έγραψα δεύτερο βιβλίο γιατί κοιμόμουν το πρωί... Το γράψιμο θέλει ησυχία και προσήλωση». Αυτό που διεκδικεί την προσοχή μας εδώ δεν είναι τόσο η επιβεβαιωτική αναφορά στη σπαταλημένη ζωτική δύναμη του συγγραφέα, μα η ενυπάρχουσα ικανότητα εσωτερικής ενόρασης των πραγμάτων, που, σαν πιστό σκυλί δεν αφήνει ρούπι τον δανδή γραφιά μας, παρατηρώντας κάθε κραιπαλώδη του οργιασμό. Μόνο με αυτήν σηκώνει ο Τζεπ ανάστημα πνευματικό προκειμένου να εφορμήσει με τον νου στη μύχια όψη των πραγμάτων, εκεί που η απογύμνωση της ζωής από τα φύλλα του αποκλειστικά υλικού ξεδιπλώνεται με τον πιο φυσικό τρόπο.

Μία αφορμή, μάς δίνει η Μεγάλη Ομορφιά, για να μιλήσουμε όχι τόσο για το πώς στέκεται η τέχνη εμπρός στο υπερβατικό γεγονός, μα το πώς στεκόμαστε εμείς μπροστά του, σαν θεατές, σαν πλάσματα που καίγονται να ζήσουν.

Ο δανδής γραφιάς μας δεν δείχνει καθόλου στεναχωρημένος μες τις αδιάκοπες οινοποσίες του· μα δεν συμβαίνει το ίδιο με το κινηματογραφικό του περιβάλλον, με τον κόσμο που τον περιβάλλει. Τέτοια μύχια ερωτήματα και αναψηλαφήσεις της κρυμμένης αλήθειας του κόσμου (ή, αν προτιμάει κανείς, μιας ενδότερης ομορφιάς που επέχει χαρακτήρα ουσίας και επαφής με το ανομολόγητο, εσωτερικό παρόν μας) απαιτούν, με τρόπο κυριολεχτικό και ακραία αυστηρό, ένα βλέμμα που να συναντά τον φαινομενικό κόσμο με ζεστασιά φυσική, μαζί με προσήλωση -γλυκιά ή σκληρή, είναι αδιάφορο- στις μύχιες ανθρώπινες διαδικασίες. Πρόκειται για τρόπο να παρατηρείς, να μιλάς, να γράφεις, να γνέφεις, ν’ ακουμπάς· μελέτη έκφρασης. Υπό την έννοια αυτή, μιλάμε για το μυστικό εκείνο νήμα που συνδέει, για παράδειγμα, τους Ιταλούς Αντονιόνι και Φελίνι, για να μείνουμε μόνο στην χώρα του ποπ αρτίστα Σορρεντίνο, που με τον τρομακτικά στιλπνό, φανταχτερό του καλλωπισμό της τεχνοτροπίας του μάς φέρνει στο μυαλό βίντεο κλιπ, περισσότερο, παρά κινηματογραφική γλώσσα που λαμβάνει πολύ στα σοβαρά το θέμα που επέλεξε.

Να ο τρόπος που έχουμε επιλέξει να κοιτάζουμε (όχι να βλέπουμε, να κοιτάζουμε) τα πράγματα, τους ανθρώπους, τις αναπαραστάσεις τους. Ο φακός του ευπρεπισμού των σχημάτων, του άγχους της καινοτομίας και ο μικρονοϊκός, ασυγκράτητα βλακώδης φόβος για το παλιομοδίτικο (στο παλιομοδίτικο εμπεριέχεται το άγχος του μέτριου μαθητή μήπως, κάποτε στη ζωή του, κληθεί να αναμετρηθεί με κάτι το ουσιώδες) μάς καθηλώνει στους βασιλικούς μας θρόνους της λοξοδρόμησης, της κούφιας ευφυΐας, της υποκρισίας. Βγαίνουμε από έναν κόσμο που μας έμαθε να μη χολοσκάμε. Βγαίνουμε από τον κόσμο της ευκολίας και της κακομαθησιάς, του απαίδευτου ναι. Προκύψαμε, ως εκ τούτου, λειψοί, ανάπηροι έκπτωτοι κάποιου πράγματος αληθινά σημαντικού, που το όνομα του είμαστε καταδικασμένοι, σε καθημερινή βάση, να λησμονούμε.

 

Προτείνω εδώ, μιας μάλιστα που το θέμα τείνει να μας παρασύρει, να δούμε λίγο το απόσπασμα με το οποίο ξεκινά η ταινία η Μεγάλη Ομορφιά. Είναι η έναρξη του Ταξιδιού στην Άκρη της Νύχτας:

 

Είναι πολύ χρήσιμο να ταξιδεύεις, βάζει τη φαντασία να δουλεύει. Όλα τα υπόλοιπα δεν είναι παρά βάσανα και απογοητεύσεις. Το δικό μας ταξίδι είναι εντελώς φανταστικό. Ιδού η δύναμή του.

Πάει απ’ τη ζωή στο θάνατο. Άνθρωποι, ζώα, πόλεις και πράγματα, όλα φανταστικά. Είναι μυθιστόρημα, μια επινοημένη ιστορία και τίποτε άλλο. Το λέει το Λιττρέ, που ποτέ δεν λαθεύει.

Κι έπειτα, ο καθένας μπορεί να κάνει το ίδιο. Φτάνει να κλείσει τα μάτια.

Είναι απ’ την άλλη μεριά της ζωής.

Σελίν

Ταξίδι στην Άκρη της Νύχτας

Μετάφραση: Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου

 

Πρόκειται για μία φράση που φωτίζει λιτά, αλλά συγκεκριμένα, τον πυρήνα ενός σκοπού διαρκώς παρόντος. Οφείλουμε να τον προσεγγίζουμε με θάρρος, αφέλεια και απορία. Αποκαμωμένοι από το κενό που αφήνει πίσω του ο Μεγάλος Θόρυβος, πόσο αλλόκοτο που πέφτουμε, καμιά φορά, στα γόνατα, ψηλαφώντας ίχνη, πάνω στο μονοπάτι που οδηγεί σ’ εκείνη την άλλη μεριά της ζωής. Αδέξιοι ηθοποιοί μπροστά στα εκτυφλωτικά φώτα της σκηνής, μοναχικοί και ανυποψίαστοι μέχρι το μεδούλι, αναρωτιόμαστε καμιά φορά για τον τρόπο που θα διαθέταμε στη σκέψη, προκειμένου να ζήσουμε αυτή την άλλη μεριά[1].    

Το βλέμμα, θύμα της τελεολογικής συνθήκης της ανόητης επανάληψης, έχασε την υπόστασή του ως γνώση· η κούραση επικράτησε. Έτσι, η εικόνα της κινηματογραφικής μηχανής, ψωροπερήφανη νάρκισσος, αγωνιά να στολίσει τον χώρο του πραγματικού, αγναντεύοντας από τον θρόνο της φιλάρεσκης επιβλητικότητάς της το απέραντο, νεκρικά στάσιμο κοινό των τεσσάρων σημείων του ορίζοντα, ματαιόδοξη, γερασμένη πρωταγωνίστρια, πίσω απ’ τα φανταχτερά χρώματα της αδρής της χαζομάρας, έχοντας πια λησμονήσει το πρωτεϊκό βάθος των ριζών της· δεδομένη, ακινητοποιημένη, σταθερή στον χρόνο, γυμνή, κάθεται σε μια καρέκλα στη γωνιά του νου μας, απρόθυμη πια να παιχνιδίσει μπρος στα κάποτε έκπληκτα μάτια της φαντασίας: Μοιάζει -αιχμαλωτισμένη και πανέμορφη-, πλάσμα των ονείρων που τριγυρίζει, απόκληρο, ορφανό και σαστισμένο, στους δρόμους των πόλεων μας. Ο κινηματογράφος –ο πυρήνας του κινηματογράφου, που είναι η ανθρώπινη ψυχή, ο ανθρώπινος νους- είναι ο μεγάλος, περίκλειστος και σκοτεινός τόπος που εδρεύουν οι αναμνήσεις των εικόνων μας. Έχουμε όμως τα μάτια κλειστά μπροστά στις δικές μας εικόνες, εκείνες που κατοικώντας μέσα μας συγχρωτίζονται με ό,τι πιο σωματικό διαθέτουμε, που μυρίζουν κάτι από εμάς, που είναι πραγματικές όσο πραγματικοί είμαστε κι εμείς, μη πραγματικές όσο μη πραγματικοί είμαστε κι εμείς. Πηγαίνουμε να τις ακουμπήσουμε κι εκείνες φεύγουν, μάς γλιστρούν σαν σκιές που προβάλλονται σε φανταστικό πανί. Δεν αποκλείεται ωστόσο να είναι το σινεμά ακόμα ο εξομολογητής μας εκείνος στον οποίο τρέχουμε κάθε φορά που λαχταρούμε καταφύγιο στο ανόθευτο απόθεμα των ειδώλων του νου, ένα απόθεμα που με γενναιόδωρη αφέλεια αμφισβητούμε κάθε φορά που τρυπώνουμε στην κινηματογραφική αίθουσα: Ενώ αρνείται όλο και πιο έντονα την πνευματική του ρίζα ως τέχνη, ο κινηματογράφος διατηρεί ως ένα βαθμό το χαρακτήρα του, όχι σαν μια αδιάκοπη μηχανή παραγωγής απεικασμάτων, αλλά σαν την οικεία στέγη των εικόνων μας, τη μητρική φτερούγα που αγκαλιάζει τις αναμνήσεις των εικόνων που γέννησε το ίδιο σε συνομιλία με εμάς. Και ενώ ανακυκλώνει διαρκώς την ίδια εμπορική του αξία για το «μέσο κοινό», ο κινηματογράφος διατηρεί την ικανότητά του να αντλεί, κι έπειτα να προβάλλει στο μύχιο παρόν μας τις δικές μας εικόνες, ψιθυρίζοντας κάτι από το οποίο σταχυολογούμε, κάθε φορά, τον εαυτό μας.

Η λειτουργία αυτή του σινεμά είναι πολύ συχνά το καθαυτό θέμα του κινηματογραφιστή, με την έννοια πως αναζητώντας τα εσωτερικά νήματα μιας αφήγησης ή μιας εικόνας, δεν κάνει άλλο από το να αναδεύει τους ίδιους τους μηχανισμούς της οπτικής του μνήμης. Κάνει, με ένα λόγο, δική του τη φόρμα, κατακτά και μιλά με την δική του φωνή το υλικό που διάλεξε. Αυτή η επιλογή του υλικού του είναι ένα κομμάτι της διαδικασίας που έχει νόημα μόνο αν υποτάσσεται εναρμονιζόμενο με την πρωταρχική ανάγκη του τρόπου του καλλιτεχνικού πονήματος.

Οι εικόνες, ωστόσο, του μεγαλύτερου μέρους του σύγχρονου κινηματογράφου είναι πια εντελώς απομακρυσμένες και ξένες από τον μύχιο, τον αληθινά σωματικό χαρακτήρα της ζωντανής, της ανθρώπινης ανάμνησης. Πασχίζουμε να τις βρούμε μέσα μας, τους μιλάμε για να πάρουμε μια απάντηση, τις καλοπιάνουμε με την ελπίδα πως θα μας απαντήσουν με μιαν ανάμνηση κάποιου πράγματος αληθινού, όμως τίποτα δεν γίνεται. Θωρακισμένες πίσω από μια άκαμπτη, αυτάρεσκη όσο και ασφαλή επιπολαιότητα, μασκαρεύονται με το ίδιο εκείνο υλικό, που –σαν τα τεχνολογικά μας οράματα- μπορούν να εξασφαλίσουν σημασία μόνο έξω από τον κύκλο που ορίζει τη σκέψη για τη ζωή, και, που, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, περιγράφει συνάμα και την απορία για τη ζωή.

Είναι με αυτήν την φοβερή, αρχαϊκή απορία που πρωτοκοιτάζουμε τα πράματα, και είναι με την επιστροφή σε αυτό το πρώτο κοίταγμα –στην ψυχή του, στον λογισμό του, στην ανάμνησή του- που μπορούμε να ανακαλύψουμε το κάθετο ρήγμα των εικόνων, την ουσία των πραγμάτων που μας γεννούν την εντύπωση του αρχικά ωραίου, του αληθινού. Μόνο με το ξανάνιωμα αυτού του πράγματος, αυτής της πρώτης εντύπωσης γινόμαστε ικανοί να αισθανθούμε (και, ύστερα, ίσως να μιλήσουμε) για εκείνα που βλέπουμε ή που αισθανόμαστε πως υπάρχουν μέσα στα πράγματα. Δίχως αυτήν την απορία –δίχως, κατά συνέπεια, το κοίταγμα προς τα μέσα μας, που θα δώσει μια νοητή μορφή στο αισθητό, στο απτό αντικείμενο- δεν χάνουμε μόνο το δικαίωμα για ένα κοίταγμα στο εσωτερικό των πραγμάτων και των μορφών που μάς περιστοιχίζουν, αλλά αποκλείουμε και τον ίδιο μας τον εαυτό από τα πράγματα, τον καθιστούμε αμέτοχο, αδρανή και, ως εκ τούτου, εντελώς μόνο στον κόσμο, αφού το σημείο της επαφής του με τα πράγματα είναι, στην περίπτωση αυτή, περιορισμένο στα περιγράμματα των πραγμάτων, στα απλά σχήματά τους, στις κενές μορφές τους. Ο λόγος γίνεται, έτσι, λόγος άδειος, και η επικοινωνία μας με ό,τι πραγματικό περιορίζεται στην απλή διατύπωση, στην εξωτερική μορφοποίηση. Ομοίως εξάλλου κι η επαφή μας με τους άλλους ανθρώπους: Μιλάμε για ό,τι διαπιστώνουμε στην απλή επιφάνεια της πραγματικότητας, αφού οποιαδήποτε βουτιά στην αθέατη όψη των πλαγίων νοητικοτήτων μάς είναι πια αδύνατη. Οι εαυτοί μας υφίσταται την ελάχιστη δυνατή ενδοσκόπηση. Περνώντας από τον πολιτισμό των ιδεών και της νοητικής επεξεργασίας σ’ εκείνον του υλικού τρόμου και της ηδονής, λησμονούμε, αφήνοντας πίσω, εκείνο που έκανε τον άνθρωπο ικανό να δει πέρα απ’ τους περιορισμούς που μολογημένα γεννά το πραγματικό: Τον άνθρωπο που μπορεί να αισθανθεί, κι έπειτα να λογιστεί το μεταφυσικό. Τον άνθρωπο που θ’ αρθρώσει λόγο -συναρμολογώντας μεταξύ τους λέξεις- για ένα τραπέζι, για παράδειγμα, εννοώντας όχι το τραπέζι, μα την πνευματική εκείνη διάσταση που συγκροτώντας έναν ολάκερο κόσμο κρύβεται πίσω από τη μορφή του τραπεζιού ορίζοντας, εν τέλει, συθέμελα μία ορισμένη σχέση μας με τον κόσμο· πολιορκώντας τον εαυτό μας στα όρια του κόσμου του.

Κρύβεται μια ουσία μες τα πράγματα, όχι γιατί εκεί εδρεύει κάτι το αντικειμενικό, μα επειδή όλοι μας είμαστε επιρρεπείς –για την ακρίβεια: ολοκληρωτικά ευάλωτοι- στην ιδέα του φοβερού άλματος που θα μάς αποσπούσε, πάνω ψηλά, από την αβάσταχτη τυραννία του απτού. Δυστυχώς έχουμε λησμονήσει τους τρόπους, έχουμε παραιτηθεί από τη δυνατότητα αυτού του κόσμου, του κόσμου που ο Τζεπ Γκαμπαρντέλλα αναστοχάζεται μπροστά σε μια ομορφιά στιλπνή, σκανδαλωδώς καθαρή και γυάλινη, μπροστά δηλαδή από την ομορφιά της Ρώμης όπως την γραπώνει η κινηματογραφική μηχανή του σκηνοθέτη του. Είναι ο ίδιος αυτός κόσμος για τον οποίο μιλάμε. Είναι ο κόσμος που καραδοκεί, μυστικός και σκοτεινός, να λάμψει σα πρωτόφαντος μάντης κάτω από το πέπλο των πραγμάτων, που θα μας φανερώσει ό,τι πραγματικά αισθανόμαστε μέσα μας, κάτι που απαιτεί τέτοια τοποθέτηση του βλέμματος που δεν θα επιβεβαιώνει την εξωτερική ομορφιά ενός σχήματος, αλλά αντίθετα, θα μας ψιθυρίσει στο αυτί ότι η ομορφιά ως αληθινή ουσία είναι ισχυρότερη και υπερβαίνει την απόπειρα οποιασδήποτε αντικειμενικής της ακινητοποίησης· ούτε φανερώνεται σε όλους με τον ίδιο τρόπο. Όταν άλλωστε συμβαίνει αυτό, φανερώνεται η αμείλικτη πανωλεθρία του μαζικού· αντίθετα, η ομορφιά ενδιαιτεί μόνο στα μέσα στρώματα, κάθετα προς τον πυρήνα της οποιασδήποτε μορφής, και με κατεύθυνση του αρχικού μας βλέμματος που καθόλου δεν πρέπει να παρεκκλίνει από την αδιάσπαστη και ακλόνητη βούλησή μας για διαρκή εξερεύνηση του αληθινού χρόνου και του τόπου των περιγραμμάτων. Μα έχουμε ξεχάσει, θαρρώ, πώς μιλούν για το πνευματικό, μιας και η σχέση με τους εαυτούς μας έχει πια λάβει χαρακτήρα διαχειριστικού ψυχαναγκασμού.


Συνέχεια - μέρος 2

Επιστροφή Επάνω