Η εργασία που γίνεται χωρίς ελπίδα μαζεύει νέκταρ μέσα σ' ένα κόσκινο 


τεύχος 6
Νοέμβριος 2015

Δίπτυχο. Άκι Καουρισμάκι

του Δημήτρη-Χρυσού Τομαρά

 

havie

Είναι κοινό μυστικό πλέον ότι σε έναν κόσμο όπου ο κινηματογράφος μας μοιάζει να γίνεται για να υπάρχει υλικό για διδακτορικές διατριβές ή για να εξυπηρετείται το μάτι πελατειακώς και πλαδαρώς, σε έναν κόσμο όπου οι μουσικές μας μοιάζουν με ψηφιακές απομιμήσεις των Μπητλς, επενδυμένες με τα ιλουστρασιόν μινόρε των χρωματιστών ηλεκτρονικών επιβεβαιώσεων (ο νεκρός χρόνος νίκησε οριστικά), όπου το θέατρό μας μοιάζει να επενδύει σε μια περισσότερο ή λιγότερο συνειδητή απόσυρση, όπου το ασπρόμαυρο, αναλογικό φιλμ δεν θυμίζει άλλο από κάποιον σκονισμένο, εκλεκτό θησαυρό χαμένο κάτω από τα αποκαΐδια ενός μετααποκαλυπτικού, κορμακ-μακαρθικού ολοκαυτώματος, και όπου, τέλος, το ανθρώπινο δράμα μοιάζει διαφημιστικά δικαιωμένο μόνο όταν θα αναπαρασταθεί με τα στιλπνά, χαρούμενα και αισιόδοξα χρώματα της κουλτούρας του i-phone, είναι πλέον κοινό μυστικό, ναι, πως φιγούρες σαν και εκείνες του Καουρισμάκι επεκτείνουν τον χρόνο της σκοτεινής αίθουσας προς την χαμένη ουσία κάποιων ρομαντικών αναπολλαπλασιασμένων συνειδήσεων, του αυθεντικά απλού, της απέριττης φιλμικής αυταπάτης, της ελεύθερης ματιάς. Επόμενο είναι, να απευθύνονται σε μια μικρή λέσχη εραστών της κινηματογραφικής μανίας, για τους οποίους ο χρόνος αποκτά σημασία με μια παλιομοδίτικη έννοια, απορροφώντας την ύπαρξη των ίδιων των εικόνων, αυτονομώντας τις εικόνες από τον πραγματικό κόσμο, αποκαλύπτοντας εσωτερικά τις φλούδες των εικόνων και των ήχων. Κάπως έτσι, υπό τέτοιες δηλαδή πάνω-κάτω συνθήκες, προσέρχεται κάποιος να παρακολουθήσει την τελευταία ταινία του φινλανδού Άκι Καουρισμάκι, Χάβρη.

Κυρίαρχο στοιχείο της Χάβρης, εκείνο που συντρίβει στην ουσία οποιοδήποτε είδος κριτικής ή ενδεχόμενης ενόχλησης, είναι η σαρωτική προσήλωση του δημιουργού της σε ένα προσωπικό βλέμμα, ένα βλέμμα βαθιά καλλιτεχνικής προέλευσης, από την πάστα εκείνων που πλέον σπάνια συναντούμε. Πρόκειται για μια ματιά που δεν κοιτάζει με ευρυγώνιο φακό τα πράγματα, δεν εξετάζει, δεν προτείνει (φυσικά), δεν αναζητά νέες οπτικές γωνίες ώστε να φωτίσει, να ανοίξει δρόμους, να γίνει αρεστή από την νέα τάξη των κριτικών σχολιαστών, οι οποίοι το δίχως άλλο είναι ταγμένοι σε μια ακαδημαϊκή, σφαιρική και ορθολογική τακτική, που μπορεί να περιλάβει συγχρόνως τον μεταμοντερνισμό, τον φεμινισμό, την κοινωνική θεωρία, τον κλασικισμό, τον μαρξισμό, τις κοινωνικές ταυτότητες, τις θεωρίες του τρίτου κόσμου, και ούτω καθ εξής. Πρόκειται, κατά συνέπεια, για μια ματιά που αδιαφορεί πλήρως για όλα αυτά, που στέκεται κατ’ αρχήν μονάχη της, περήφανη και παντελώς ανίδρωτη από παντός είδους μοντέρνες θεωρητικές ανησυχίες, προχωρημένες δευτερεύουσες ερμηνείες, δεν τις λαμβάνει υπ’ όψιν προκειμένου να γεννηθεί. Πρόκειται για ματιά που στέκει με αυτογνωσία και τιμιότητα ως προς τον εαυτό της, χωροθετώντας, θα έλεγε κανείς έναν καλλιτεχνικό τρόπο ζωής, φτιάχνοντας χαρακτήρες ακέραιους ως προς την υπόστασή τους, οριοθετώντας ένα στυλ που φέρει το βάρος μιας προσωπικής, αδιαπραγμάτευτης ευθύνης.

Εν τέλει, και αν πρέπει να συνοψιστεί μια τέτοια κατάσταση, μιλάμε για την εγχάραξη σε φιλμ ενός αδιαπραγμάτευτου καλλιτεχνικού οράματος, το οποίο από ταινία σε ταινία δεν είναι ανάγκη καθόλου να αλλάζει, να μεταποιείται, παρά μόνο να υπηρετεί την ουσία του. Ο φακός του Καουρισμάκι, μοιάζει με το ψύχραιμο χέρι μιας κατασταλαγμένης πνευματικότητας, σύμφωνα με την οποία η καλλιτεχνική λειτουργία συγκροτεί το νόημά της γύρω από την καίρια ανακάλυψη της προσωπικής φωνής, η οποία και έχει βρει από καιρό τους χαρακτήρες με τους οποίους θα ασχοληθεί. Δεν πρέπει λοιπόν να μας ξαφνιάζει το γεγονός ότι ο Καουρισμάκι διαλέγει να κάνει παρόμοιες ταινίες εφευρίσκοντας συγγενικούς χαρακτήρες.

bscap0020Κατά συνέπεια οι περιθωριακοί, φτωχοί τύποι του είναι η αντεστραμμένη εικόνα του κόσμου των ισχυρών. Αδύναμοι φαινομενικά, κατατρεγμένοι και εξαθλιωμένοι, διατηρούν μια προσωπική, ιδιωτική φλόγα η οποία τους διατηρεί σε ένα καθεστώς ακάθεκτης ανωτερότητας έναντι του υπόλοιπου κόσμου, με αποτέλεσμα είτε τελικά να οδηγούνται στο τέρμα, είτε σε ένα είδος λύτρωσης, να αποσπούν την συμπάθειά μας εξαιτίας της αλλόκοτης ακεραιότητάς τους. Είναι συνάμα γοητευτικοί και επικίνδυνοι, σβόλοι από άχυρο σε έναν θυελλώδη δρόμο και βαθιοί γνώστες της ματαιότητας, κουρελήδες και άρχοντες.

Αυτή είναι και η περίπτωση του Μαρσέλ Μαρξ, κεντρικού χαρακτήρα της Χάβρης. Πρόκειται μάλιστα για τον ίδιο Μαρσέλ Μαρξ που εμφανίζεται στην Μποέμικη ζωή του 1992, παιγμένον από τον André Wilms. Ο Μαρσέλ της Μποέμικης ζωής είναι ένας συγγραφέας του Παρισιού, ένας αξέχαστος κινηματογραφικός χαρακτήρας. Απένταρος, περήφανος, βαθιά καλλιτέχνης, ασυμβίβαστος, παθιασμένος με το τεράστιο βιβλίο του που δεν βρίσκει εκδότη, αντιμετωπίζει με εσωτερική ειρωνεία τον ιδιοκτήτη του σπιτιού του, που θέλει να τον διώξει επειδή του χρωστά κάμποσα ενοίκια. Τίποτα από όσα συμβαίνουν σε αυτήν την ταινία (όπως και σε όλες τις άλλες, πάνω-κάτω) δεν χρωστά κάτι στους νόμους του εξωτερικού, του πραγματικού κόσμου. Ο κόσμος του φιλμ παραμένει αυτόνομος, ανεξάρτητος, μονωμένος από την λογική της πραγματικής ζωής. Ο Μαρσέλ Μαρξ κινείται, ζει, συμπεριφέρεται, πίνει, τρώει, επιβιώνει, δημιουργεί σαν να είναι το πιο φυσικό πράγμα του κόσμου να πιει, να αναπνεύσει, να δημιουργήσει, να διαβάσει, να επιβιώσει, να κάνει το δικό του σε έναν χώρο ο οποίος του ανήκει. Ο συγγραφέας μας διαθέτει αναμφίβολα έναν γαλήνιο τρόπο μέσω του οποίου επιβάλει την δική του βούληση απέναντι στους νόμους του πραγματικού. Γύρω του, εν τω μεταξύ, στήνεται μια ολόκληρη παρέα από άλλους μποέμιδες, ανθρώπους γοητευτικούς, εξίσου ονειρώδεις, τύπους που «γράφουν» πάνω στο πανί ακριβώς επειδή επιβάλουν και αυτοί με τη σειρά τους τη δική τους βούληση, τη δική τους αναπαράσταση του κόσμου πάνω στην πραγματικότητα[1]. Η παρέα του Μαρσέλ είναι ο ριζοσπαστικός μουσικός Schaunard με το ελεύθερο πνεύμα και ο ανίκητος μετανάστης ζωγράφος Rodolfo, που βρίσκεται παράνομα στο Παρίσι από την Αλβανία, για να υπηρετήσει το καλλιτεχνικό του όραμα στη ζωγραφική, ένας κυριολεκτικός άρχοντας της ζωής, γενναιόδωρος όσο και αυστηρός με την τέχνη του. Αυτοί οι χαρακτήρες (χαρακτήρες του Scènes de la vie de bohème του Henri Murger), σύντομα περιστοιχίζονται από γυναίκες-συντρόφους, εξίσου ελεύθερα πλάσματα, που τελικώς αποτελούν και τους μοχλούς ολόκληρης της αφήγησης.

bscap0015Το θέμα του μποέμ δεν είναι βεβαίως καινούριο, ούτε η έλξη που ασκεί, ούτε η ευκολία με την οποία μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένα είδος «αντισυμβατικής» ευκολίας. Εκείνο όμως που απογειώνει τον Καουρισμάκι είναι η φοβερή φυσικότητα με την οποία αντικρίζει το περιθώριο και την φτώχια, το πώς εντοπίζει εκεί μέσα την ελπίδα για έναν άνθρωπο ελεύθερο, το όραμα για μια ζωή πέρα από την τρομοκρατία του δεδομένα μαζικού, κοινωνικού, «πραγματικού». Ο κινηματογράφος της Μποέμικης ζωής αποτελεί ένα φοβερό ανάλογο των πρώτων σελίδων του Γεια σου Ασημάκη του Παπαγιώργη, αλλά την ίδια στιγμή η Μποέμικη ζωή συνθέτει σιγά-σιγά μια ολοκληρωτική χλεύη της πραγματικότητας, αδιαφορώντας πλήρως για την οποιαδήποτε αιτιολόγηση των όσων συμβαίνουν στο πανί. Ό,τι μετράει είναι το τι, καθόλου το πώς και το γιατί. Και είναι αυτό το σημείο που προβάλλει ως κεντρικό στον κινηματογράφο του Καουρισμάκι, συνθέτοντας ένα πλέγμα από αναφορές από τη νουβέλ βαγκ, το κλασικό γαλλικό σινεμά, τον Οζού, τον Μπρεσσόν, και ούτω καθ εξής. Η ματιά του ολόκληρη είναι εν τέλει βουτηγμένη σε μια θάλασσα από αμιγώς κινηματογραφικές αναφορές, με αποτέλεσμα την έντεχνη παραμόρφωση των εικόνων και των κινήσεων, σε έναν κόσμο βαθιά μαγικό, όπου κίνητρα και πράξεις μοιάζουν ως προϊόντα ενός παιχνιδιού με καθρέφτες, φωτισμούς και χρώματα, παρά με στιβαρές απεικονίσεις.

Και έτσι στην Χάβρη ο Μαρσέλ Μαρξ είναι πια ένας μεσήλικας λούστρος παπουτσιών που βρίσκεται σε έναν μόνιμο άνισο ανταγωνισμό με τους «επίσημους» παπουτσοπώλες του κέντρου της πόλης, που τον κυνηγούν σαν το σκουλήκι. Περήφανος όσο και πεινασμένος, είναι φτιαγμένος από τα υλικά ενός άλλου κόσμου, ταγμένος σε μια δική του ρώτα, εκφράζει μιαν ελπίδα, όχι μέσα από τις σχέσεις του με το πραγματικό και το κοινωνικά καθιερωμένο, αλλά από το δίκτυο του προσωπικού του βίου.

Όταν ο Μαρξ γυρνά στη γειτονιά του μετά από μια μέτρια μέρα στο μετρό και το λιμάνι, οι ιδιοκτήτες των μαγαζιών βρίσκονται σε πλήρη επιφυλακή. Οι βερεσέδες έχουν χτυπήσει κόκκινο, τα τεφτέρια έχουν γυρίσει όλες τις σελίδες. Ο μανάβης τον βλέπει που έρχεται και κλείνει βιαστικά τα παντζούρια. Ο Μαρσέλ μπαίνει γρήγορα στον φούρνο, παίρνει μια μπαγκέτα και βγαίνει έξω, προς το σπίτι. Η φουρνάρισα βιαστική, στο κατόπι του: «Μικρέ γκάνγκστερ!». Μαρξ, γλυκός: «Ήσουν μέσα. Δεν ήθελα να σε ενοχλήσω». Φουρνάρισσα: «Ο λογαριασμός σου είναι μακρύς σαν το ποταμό Κονγκό». Μαρξ: «Είμαι ο καλύτερος πελάτης». Εκείνη απελπισμένη «Πότε θα πληρώσεις»; «Όταν κληρονομήσω. Αλλά μην το πεις στη γυναίκα μου. Είμαι ο άντρας του σπιτιού. Τώρα με συγχωρείς».

Η ιστορία της ταινίας ξετυλίγεται έπειτα πάνω στον πιο απλό άξονα. Τα γεγονότα απλώς συμβαίνουν. Με άλλα λόγια ό,τι έχει ως αναφορά σε μια «πραγματικότητα» εμφανίζεται εμπρός στον Μαρσέλ σαν αντίλαλος του κόσμου, που ποτίζει έπειτα και μεταμορφώνεται μέσα στο φιλμ. Αυτό άλλωστε δεν είναι και μια βασική ποιότητα του στυλ, ενός καλλιτεχνικά κατασκευασμένου κόσμου που λειτουργεί λες αυτόνομα, με τους δικούς του μηχανισμούς; Ο φακός του Καουρισμάκι εντοπίζει με αυτούς τους όρους την συγκίνηση και την τρυφερότητα. Αγγίζει τον Μαρσέλ και τη γυναίκα του με ευαισθησία, τακτ και σπάνια διακριτικότητα, βασίζοντας το μικρό του αριστούργημα στους πιο αυθεντικά απλούς τρόπους. Η γυναίκα του Μαρξ, Αρλετύ (μια από τις πολλές αναφορές του Καουρισμάκι, αυτήν την φορά στην Arletty των Παιδιών του παραδείσου) αρρωσταίνει βαριά και σχεδόν τίποτα, αν ακούσουμε την διάγνωση του γιατρού Μπεκέρ (Becker, τον οποίο παίζει ο Pierre Etaix!), δεν την σώζει. Τότε ο Μαρσέλ, συναντά τον μικρό Ιντρισά, ένα μικρό αγόρι από την Αφρική, ένα παιδί μετανάστη. Και από το σημείο αυτό ξεδιπλώνεται πλήρως το συναρπαστικό ταλέντο του Καουρισμάκι να λέει τις ιστορίες του με όπλο τον λεπτότατο υπαινιγμό και την βαθιά ευαισθησία.

bscap0024Ειδικά όταν μιλάμε για την σκηνή όπου συναντιούνται ένα κοντέινερ που φέρει στην ψυχρή μεταλλική του κοιλιά τους μετανάστες, μερικοί ένοπλοι ειδικοί Γάλλοι φρουροί, ο φοβερός επιθεωρητής Μονέ, τα βλέμματα των ανθρώπων που δίχως πατρίδα ταξιδεύουν ανώνυμοι, διασχίζοντας τα τόσο σοβαρά για τα κράτη σύνορα, τότε είναι σαν να παρακολουθούμε τον Καουρισμάκι να γδύνει με πρωτοφανή ειρωνεία και σαρκασμό την γελοιότητα του σύγχρονου δυτικού κόσμου, τη σοβαροφάνεια, τον «τακτοποιημένο» κόσμο, που δίχως τις υποκριτικές του φιοριτούρες μένει γυμνός, δίχως πρόσωπο (και ουσιαστικά δίχως λόγια), αφού πρώτα έχει διαπράξει τις ωμές βαρβαρότητές του. Και είναι η διαδρομή του Μαρσέλ Μαρξ μέσα στα ενενήντα λεπτά του φιλμ η πορεία της προσωπικής, σιωπηλής του νίκης απέναντι στον κόσμο της σοβαρότητας και του «όπως πρέπει». Ο λόγος για αυτό είναι πως έχει νικήσει την ίδια την δυστυχία.

Κινούμενοι μέσα σε μια κινηματογραφική ουτοπία, οι χαρακτήρες της Χάβρης διαθέτουν μια αλλόκοτη επίγνωση των πραγμάτων, είναι σαν να γνωρίζουν πως εδώ, κυριαρχούν οι νόμοι του φιλμ. Και έτσι ξεκινούν τις περιπέτειές τους, χτίζοντας εκείνο που γνωρίζουν να κάνουν πολύ καλά ήδη από τη Μποέμικη ζωή, τις πιο ντόμπρες δηλαδή, γνήσιες συντροφικότητες. Μέσα από αυτές πολεμούν, ζουν, νικούν ή ηττώνται. Η νομοτέλεια αυτών των δεσμών μεταξύ των χαρακτήρων είναι στοιχείο καθοριστικό, παράγει το ίδιο νόημα. Αποτελεί το ίδιο μία ένδοξη νίκη απέναντι στις καθιερωμένες κοινωνίες του συμβατικού, απέναντι στην ιστορική ροή των πραγμάτων, την οποία ο άνθρωπος δείχνει να μην μπορεί να αποφύγει δρώντας συνεχώς υπό τα δεσμά του ίδιου του εαυτού και του τρόπου με τον οποίο ιεραρχεί μαζικά τις αξίες του. Συντροφικότητες σαν του Μαρσέλ Μάρξ, του ζωγράφου Ροντόλφο και του μουσικού Σωνάρ της Μποέμικης Ζωής κρατούν μέχρι το τέλος, μέχρι την αναμέτρηση με τον θάνατο. Έτσι και στην Χάβρη το απίστευτο δίκτυο συνωμοτών, των παραχρήμα δηλαδή δημιουργημένων φίλων που μιλούν την ίδια γλώσσα, οδηγούν τον Μαρσέλ μέχρι την τελική επικράτηση, γυρνώντας τον κόσμο ανάποδα. Κρίσιμο εξάλλου, όσο και καθοριστικό ρόλο, διαδραματίζει και το χρήμα, και στις δύο ταινίες, το οποίο συνδέεται άμεσα και συνυφαίνεται με το δίκτυο αλληλοβοήθειας και αληθινής παρηγορίας των ανθρώπων: Δίχως να υποτιμάται ποτέ από κανέναν, χρησιμεύει αποκλειστικά για την εκπλήρωση των υψηλών σκοπών των χαρακτήρων, δεν έχει επομένως ποτέ αξία κοινωνική ή συμβολική, αντίθετα πρόκειται για ένα μέσο, για ένα εργαλείο. Τόσο στην Μποέμικη Ζωή όσο και στην Χάβρη δεν υπάρχει καθόλου σε αφθονία, σε κάποια στιγμή όμως γίνεται απαραίτητο προκειμένου να σώσει τη ζωή κάποιου. Και είναι οι ίδιοι αυτοί που το περιφρονούν, που το χρειάζονται μόνο για την τέχνη τους, το φαγητό τους, το ποτό τους και τη στέγη τους, και που όταν γίνεται ζωτικό, το αποκτούν με μερικά απλά τεχνάσματα. Δεν θέλουμε να γινόμαστε μελοδραματικοί, μα η Χάβρη γυρνά το μελό τα μέσα έξω, γίνεται τόσο αυθεντικό και λεπτό, που το δάκρυ που ίσως κυλίσει σαν πολύτιμο φυλακτό στο σκοτάδι της σκοτεινής αίθουσας μοιάζει ταγμένο στα κατορθώματα και τον βαθύ ανθρωπισμό των χαρακτήρων της.

bscap0038Εξ ου και η ηρωική, κατά μιαν έννοια, ανατροπή του φινάλε, το οποίο ίσως δεν θα ήταν σωστό να αποκαλύψουμε εδώ για όσους από τους αναγνώστες μας δεν έχουν δει ακόμη την ταινία. Μοναδικό επίτευγμα όμως, αποτελεί και ο απόλυτα δεξιοτεχνικός χειρισμός του παιδιού, του ουσιαστικού στόχου δηλαδή του φιλμ, του μικρού, τρυφερού μετανάστη, με το όνειρο να φτάσει τις ακτές της Αγγλίας, δίχως να ξέρει απόλυτα το γιατί, δίχως να έχει κάτι κατά νου, παρά μόνο να ταξιδέψει από το εδώ προς το εκεί, προς κάπου, προς το καινούριο. Το μεταναστευτικό δράμα, η τραγωδία αυτή του σύγχρονου κόσμου, λέγεται με άλλους όρους και τόνους από τους συνηθισμένους. Ο Καουρισμάκι έχει φτάσει κοντά, πολύ κοντά σε ένα είδος αλήθειας, καθώς ο μικρός κινηματογραφείται προσωπικά, όχι εξωτερικά, δεν μας εξηγεί συνθήκες, δεν σχολιάζει καταστάσεις, απέχει τελικά από το προφανές πολιτικό, ή κυρίαρχα πολιτικό, αν προτιμάτε. Η ιστορία λειτουργεί αντιθέτως, που σημαίνει κυλά εντελώς φυσικά πολύ πιο πέρα από τον προφανή τρόπο της κατασκευής των όποιων ταυτοτήτων χρησιμοποιεί ο μοντέρνος δυτικός, για να ξεμπερδεύει στην ουσία από τα σημαντικά.

Ενδεχομένως για πάντα ειλικρινείς φίλοι με όσους καλλιτέχνες διαθέτουν μια τόσο ξεχωριστή ματιά, έτσι και με τον φινλανδό αυτόν ρομαντικό η συγκίνησή μας μοιάζει δοσμένη στις πηγές της. Και εξ όσων γνωρίζουμε, αυτό είναι το μεγαλύτερο κομπλιμέντο που μπορούμε να κάνουμε στην ανυποκρισία της καλλιτεχνικής εμπειρίας. Γλυκές διαψεύσεις του αυτονόητου, τρυφερές εξομολογήσεις της ανατροπής του κυρίαρχου, ανθρώπινες αναρχικές ιδιωτεύσεις, πλάγια βλέμματα στον Οζού, καίριες επισημάνσεις του απλού, της τέχνης της λεπτομέρειας. Υπενθυμίσεις ενός κόσμου που άλλαξε, αλλά που στα βασικά έχει μείνει ο ίδιος, υπενθυμίσεις ενός Ζαν-Πιέρ Λεό, ο οποίος από το παιδί των τετρακοσσίων χτυπημάτων έγινε ο χαφιές της διπλανής πόρτας. Νεύματα πως υπάρχουν ακόμη βαθιά ανθρώπινες φωνές στην σημερινή Ευρώπη. Χαιρετισμοί από έναν κινηματογράφο που διατηρεί το δικαίωμά του να υπάρχει, ακόμη. Ναι, η Χάβρη, όπως και η Μποέμικη ζωή, δεν μιλούν για όλα τα πράγματα, δεν διεκδικούν πάραυτα το μεταφυσικό, την συνολική οπτική. Μιλούν με φωνή ιδιωτική, πλάγια για τους δικούς τους χαρακτήρες, χαρακτήρες οι οποίοι αναπνέουν λες και από πάντα εντός των φιλμ μέσα στα οποία γεννήθηκαν. Είναι ζωντανοί μέσα στον κόσμο του φιλμ, δεν παρεισδύουν σε αυτόν από έξω. Είναι όντα μαγικά.


[1] Πρόκειται για πανηγυρική απόδραση από το «κανονικό» του υπαρκτού, πρόκειται για εορτασμό του ίδιου του σινεμά.

LastTapes cover 6

NewsLetter

Εγγραφείτε στο newsletter των LastTapes